在创作中找到一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点，使现代戏既有泥土芬芳，又有时代风貌，既以历史内涵给人启迪，又凭借艺术样式让人赏心悦目

我的艺术启蒙是声乐，除地方戏曲外，我还表演过话剧、歌剧，可以说是一个舞台“杂家”，这种经历让我以更开放的心态吸收各种养分，在舞台艺术探索上敢于尝试。这些年我一直在探索戏曲现代戏的更多可能性，希望塑造出与时代精神紧密相连的人物形象，创作出让观众产生强烈共鸣的现实题材作品。

现代戏无疑具有现实导向功能，其表现的内容和我们当下生活关系紧密，但如果作品表达用的是口号式语言，舞台呈现过实、过近，或者过直、过露，不仅不会给观众带来审美愉悦、让观众产生情感与思想共鸣，反而会适得其反。戏剧归根结底是人学，刻画人物、表现人物的社会现实、剖析人性的深层内涵应是创作者的自觉追求和使命。现代戏也不例外，同样要艺术地再现现实，找到现实的艺术回响。

我们在创作被称为第一部农民工题材戏曲作品的花鼓戏《十二月等郎》时，从确立剧目主题到编织故事，千头万绪诸多感慨却苦于找不到出口，走不出“自强自立”的主题囿限，这一惯常的叙事框架难以承载创作者对生活、历史、人的情感的思考和感动，无法产生创作冲动，一时陷入僵局。突然，我们从当地的一曲《望郎调》中发现了一个“等待”的主题！这个主题蕴含着丰富的动作和象征意味，让我们找到了剧目抒情诗化的品格。进而，我们用“十二月”来结构剧本。这是一种传统民间文艺常用的形式，用它来表现城乡改革性进展、农村生存状态的巨大变化，让传统与现实有了历史的沟通感和厚重感，在此基点上也有了深邃阐发情感的可能。我曾在采风中听过三位年已八旬的老妪集体诵唱，在“许多许多的红军哥，嘛咯一走就不回头”的沧桑歌声里，我浑身战栗，情不能已！这些等待了一生的人极为从容地表达她们的悲怆和期待，让我深深体会到一种坚忍不灭的精神，它不仅在日月交替的历史长河里绵延不绝让我敬仰，又朴朴实实地让那些藏在灶房里门背后的女人们活生生地站在我的面前。有形象有感觉有启示有诗情，一种久违的创作激情訇然奔涌！

现代戏的一大挑战在于对戏曲程式等传统表现手法的化用。有人说，张曼君的作品就是民间舞蹈、民间音乐、民间习俗，这点我不否认，大场面、大歌舞是我作品的标志和特色；有人说，这样的表演摒弃了戏曲原有的程式，对这一点我很难同意。程式归根结底是为戏服务的，不能把程式看做僵硬的形式，它也是在不断变化发展的。在评剧《母亲》中，我使用6米多长的红绸子作为表现人物情感最重要的道具。红绸在民族舞蹈中经常用到，它抛出去、接回来，其实是和传统戏中抛水袖、接水袖相应和。这种诗化手法取代了对生离死别的写实性表达，更抒情也更有冲击力。

现代戏的独特之处在于，最能代表剧种特点的唱腔音乐与剧中人物语言的风格特点紧密相关。在地方戏曲现代戏创作中，我力求语言的民间性和口语化，这样才能把剧种特有的传统风格强化出来。在此基础上，我要求唱腔设置“退回去寻找家园”，所谓退回去，是指立足于剧种音乐根基，广开剧种音乐源头，尽可能撷取那些原汁原味、有代表性的经典唱腔旋律，在老百姓耳熟能详、喜闻乐见的唱腔旋律上做足文章。如此“策略”看似大俗，却为全剧营造出温暖的人间烟火味儿，与主题、与人物产生有机勾连，更重要的是，从根本上防止剧种音乐的“水土流失”——这是戏曲创作不能动摇的原则。当然，这种回归不是简单照搬或套用，我们对唱腔音乐的定位，其实是与剧种特有的音乐美、全剧追求的抒情美、人物的个性美和情感美联系在一起的，倘丢弃剧种美的源头，一厢情愿地“创新”，就丧失了艺术内在的韵致和本源。

“寻找一个历史与现实、内容与形式的最佳结合点，这个结合点要使戏既有泥土芬芳，又有兼容并蓄的开放态势和时代风貌；既有历史的丰富内涵而给人以启迪，又有载歌载舞清新优美的演出样式而让人赏心悦目。努力用现代观念去观照历史，用当代意识去表现历史，追求简约中昭示凝重、平凡中显示崇高、清朴中蕴含深厚、粗犷中造出灵秀的诗化美学风格。”这段话是我在1993年执导第一部现代戏《山歌情》导演阐释中写下的，它一直激励着我这20多年的创作，蕴含我对现代戏创作的理解与追求。