“意象”一般指可感之自然物象与虚化之思维情感，即“物”与“心”相融合，而被赋予某种特殊含义和艺术趣味的审美形象。书法之“意象”与其他艺术相比，更为丰赡、深邃和玄妙，这缘于书法以线条点画，在对外取象、自身成象中，对客观物象已作出既像又不像、什么都像又什么都不像之取舍弃夺。传统书法重视“象”，但更重视“象外之象”的跃出和省悟，而这“象外之象”就是我们所说之“意象”。那么，“象”与“意”本一实一虚、一外一内、一清晰一模糊之不同概念，是如何一步一步耦合到一起而构成“意象”的?

“象”在甲骨文、金文中，属于象形字，本指大象动物。但汉许慎《说文解字》中将“象”“像”解释合而为一，在实际运用中，两者意义多有重叠，难以区分。后“象”作为哲学范畴，指事物本体，称客观物象。文献记载较早的为战国荀子，他在《乐论》中说：“君子以钟鼓道志，以琴瑟乐心。动以干戚，饰以羽旌，从以罄管，故其清明象天，其广大象地，其俯仰周旋有似于四时。”这里“象”已有“类似”“取法”“取象”之意。

“意”，是传统书法演进之藤结出的一颗硕果，也是传统书法审美熔炉中孕育和提炼出来的一粒灵丹，它具有极大弹性和张力，得以与其他艺术概念耳鬓厮磨，相映成趣，如“意味”“意趣”“意境”“意会”等。《孟子》中云：“说《诗》者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”《庄子》有言：“语之所贵者意也，意有所随，意之所随者不可以言传也。”魏王弼在他的《周易略例》中说：“言者所照明象，得象而忘言;象者所有存意，得意而忘象。”可见，“意”，属于精神范畴，是指人们对现实客观世界的心理态度，是人们思想活动产生的过程和结果。必须强调，“意”客观存在，并不是唯心主义杜撰的“绝对精神”，神秘虚无而不可捉摸。在书法史上，“意”之阐述虽起步稍晚于“象”，但颇为周延详实。

至六朝以后书论中，“意”出现频率大幅增加，“意”虽然客观存在，但“意”具有强烈依附性，必须依附于一定“表象”之中，凭空不会有“意”之产生。这在古代艺术论中成为重要审美论断。汉刘勰《文心雕龙》中说：“何谓为比?盖写物以附意，飏言以切事也。”“或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事。”事实也是如此，古人称书法为“心画也”，因为有书法“心画”才存在。“意在笔先”强调书家已从若干书作取得经验运筹新的作品，“意在笔后”强调“意”已附加在书法作品之中。虽然清周星莲在他的《临池管见》中强调“意”能“熟极巧生，直便化去，并执笔运笔之法亦皆忘之，所谓心忘手，手忘笔也”。但这个“意”同样依附于一点一画刻苦练习之过程。有时书家创作会沉浸在无意识心理状态，但“意”已附加、积淀在书家过去的经验、技巧及文化审美诸因素之中。

“意”这种依附性，会表现在书家和赏析者直觉判断上。随着各种“意”的交会与聚合，书家创作激情被撩起，创作灵感应时而至，创作情绪也得到渲染，直觉让书家感到非要借诸笔墨来表现不可。在这种直觉下诞生之书法作品，才更具强烈艺术效果。“意”除了依附于书家直觉之外，更多地则依附于书法作品之中。与书家将“意”外化于直觉相比，外化于书作则“意”又向“象”聚合了一步。

“象”向“意”接近，“意”也向“象”接近，最终两者组合成新的审美概念“意象”，因其具有“象”“意”一实一虚之双重特征，兼容着外形与内情，笥腹学富，奁盈经丰，所以备受艺术之尊崇。如果说六朝之前，书论家多从“意”或“象”单方面述及;六朝之后，书家注重“意象”作用，“具象”逐渐边缘化，那么唐蔡希综在《法书论》中第一次将“象”和“意”融合一个整体词汇“意象”来表述，便一发而不可收，书家聚而论之，伏案研磨，把握精髓。蔡希综在《法书论》中这样说：“迩来率府长史张旭，卓然孤立，声被寰中，意象之奇，不能不全其古制。就王之内弥更减省，或有百字五十字，字所未形，雄逸气象，是为天纵。”道出了“意象”的本质特征，而这种本质特征概括起来有三方面：其一，不可名状，只能心领神会。因它表达书家与书法创作心理与预设，反映创作效果和情境，所以难以准确加以定义。书法 “披封睹迹，欣如会面”“只可意会，不可言宣”说的就是这种情形。其二，涵盖万千，囊括周制。正如现代学者傅雷《观画答客问》中说：“视君意趣若何耳。远以瞰全局，辨气韵，玩神味;近以察细节，求笔墨。远以欣赏，近以研究。”“意象”因“物情皆备”功夫尽在字画之外。其三，不为法限，追求随情所适。这在宋代最为明显，如苏轼、黄庭坚对“意象”的理解就是不计较工拙，讲究天然与率意。