慈善义演是一种为了慈善进行演出而不收取报酬或通过演出筹集资金用于社会慈善活动的社会公益行为。晚清时期的中西交往、经济发展以及上海、天津等开埠城市的现代化等时代变迁，既为都市慈善义演的兴起提供了空间与契机，也为都市民众提供了新的娱乐和生活的内容；西方慈善思想和慈善方式的引介是义演活动兴起的关键因素。最终，慈善义演成为近代慈善事业发展演变中的典型案例。慈善义演最初兴起于上海地区的近代演戏助赈，剧资兴学则促发了其在京津地区的发展；后期针对清末徐海水灾的慈善义演在南北方均有举办， 实现了南北联动与并举。本文拟就上海地区的演戏助赈为切入点进行探讨。

一、报人发表《论演戏救灾事》呼吁演剧筹款

上海地区的慈善义演是在西方影响和有识之人的极力倡导下诞生的。朱浒认为，演戏筹资的形式“在义赈活动中的最初出现，极有可能是对西方义演形式的一种效仿”。也有学者认为，慈善义演的出现至少包含着伶人群体自身的内部互助之义的传统。从上海地区最开始出现的慈善义演来看，两种观点均有其具有合理性的成分。

近代最早明确见到有关演剧筹款的记录是《申报》于1877年2月8日刊载的《论演戏救灾事》的论说。该文开宗明义地说中西方对于演戏等事情的不同看法：“华人藉之以利己，西人藉之以济人。故自华人视之则为无益之行为，而自西人视之则为有益之举动。”随后，文章讲了一则有关英国人因战船沉没，演剧筹款赈济兵丁、水手之家属的例子。“日前有英国战船猝遭沉溺，兵丁水手死于是役者，殊堪悲悯。……有家属零丁孤寡无所倚靠，更觉可怜。……有心者即于十九晚相集演剧，于赴观者皆税其赀，即以是夕所税之赀尽为周济沉沦家属之用。”接着，报人强调法国人也有同样的事举——“去冬上海租界寄居之法人缘法国有一地方饥荒，法人之在沪者欲集赀以赈之，亦用此法演戏。两日所得之赀尽行寄往，以助赈务”。报人评价这种慈善演剧的作用，“其立心不减于仁人施济，且使来观者既得娱目亦足以写其好行”，真可谓“一举两得，诚为甚便”，“使世之演戏皆如此用心，则谓之有益亦无不可”。

报人所举英人、法人从事慈善义演的行为，虽然不是自己亲眼所见，而是其在香港发行的刊物《近世编录》中得到的间接知识、经验，但是仍然觉得此种方式可以被国人所效法，于是，还不厌其烦地再次评价演戏助赈的积极行为——“其法亦可谓良矣。出赀者不费大力而集腋成裘，众擎易举。既得多赀，有益正事”，进而呼吁华人“效其所为，遇事照此办理，势必易于成就”，并特别提及伶人应最先行动起来。报人对于西人演剧筹款的称赞不仅停留在理论层面，还切实地将之与现实结合起来。其时，华北地区已经出现了历史上空前罕见的大旱灾即“丁戊奇荒”。报人希望戏馆、优伶积极主动起来，热心于演剧筹款的事业，指出“演戏之优伶果亦能如此用心，如此行事，实属大可有益于世”。不仅如此，报人还提及已经有中国人开始萌生了实行演剧筹款的做法，针对河北地区灾害甚巨的情形，有人“倡议欲令各戏馆于礼拜六夜演戏一霄，各馆所得之赀聚送一处、汇寄燕台（即河北省北部一带）等地以助赈”，并将此意见“项商之于平日与各戏馆相熟之人”，希望与各戏园比较熟悉的人再去“相商于各馆”。只是这些平日与戏馆熟悉之人却表示出“畏难”情绪，“不肯往商”。即使如此，报人针对演戏筹款还是报以很大的希望。最后，报人将自己对演剧筹款的观点还诉诸上海地区演戏的传统方式“打野鸡”，认为“有此习俗，故以为事在可成”，以此强烈呼吁戏馆赶快行动起来，并呼吁道：“岂有不肯帮赈大众之饥饿乎？”“盖欲使各戏馆知西人有此办法或能触目动心，有此一举……苟少一夕之赀，即少一日之用，似不可以一概而言，但人之欲善，谁不如我？况仅一霄所得尽行助赈，似欲各馆尚无大损。何不以小人之业而为君子之事？”报人甚至从优伶的身份出发，进而鼓舞士绅阶层积极帮赈——“彼演戏者尚能如此，何况我辈席丰履厚者哉？果能如此，则其有功于赈务，岂得独谓演戏为无益之行为，非有益之举动乎？”

透过该篇论说，我们可以发现：首先，当时上海的梨园界已经酝酿出良好的氛围，旧的演出传统中已经蕴含着演戏筹赈的萌芽，“打野鸡”其实已经包含着救济互助的精神。其次，国人的确是从西人的演剧筹款中触发了灵感，看到了英人、法人等西人演剧助赈这样的义举方式，便企图进行宣传，发展现代意义上的慈善义演。第三，演戏救灾在上海似乎才刚刚出现，报人正好以此进行十分热情的号召，希冀自己的演戏助赈呼吁能够得到实施。最后，也是最有启发性的——近代中国的慈善义演似乎被赋予了更高层次的意义，那就是提振中国精神和国民意识。所以，报人说：“吾是以不惜谆谆相劝而不肯止也，又况所失者小而所得者大，从此沪上各戏馆之美名亦可以与西人演戏行善之美名同见称于一时也。岂不美乎？”

二、个体戏园与新兴报刊合力于演戏筹赈实践

历史总是有许多巧合的事情。就在发表《论演戏救灾事》的报人极力呼吁演剧筹款用于慈善活动不久之后，上海的鹤鸣戏院于1877年4月15日开始了慈善义演。据《申报》记载，该戏院的慈善义演从是日起“至端午日（6 月 15 日）止，每日所得戏资，除去房租、伙食外，各伶人皆不取辛工。所有余银，愿为山东赈款”。时人高度赞赏这种做法，认为“优孟中亦知自好，如是哉！”“则知天良俱在、为善最乐之语，非虚也”。可见，演戏助赈在本土的戏园中开始付诸实践。也即是说国人自行举办的慈善义演于1877年的上海开始出现。鹤鸣戏院作为上海地区比较著名的民众娱乐场所，连续月余的慈善义演活动不仅增加了戏院自身的声望，也使得听戏的民众了解到慈善义演的意义。《申报》的宣传与促动作用也使得演戏筹赈之举逐渐增多。

西方人演戏筹资的行为启发了国人，同时《申报》作为新兴媒体的作用也不能忽视，报人的呼吁和报道对演戏筹赈在上海的诞生起到了直接促进作用。学者钟欣志认为1877年鹤鸣园戏资助赈一事，可以视为“一个社会底层行业响应新兴报刊言论的实例。《申报》不遗余力地鼓吹和宣传一条助赈新法，并得到职业艺人的具体响应，亦可视为报刊和剧场两种公共空间，在同一议题上交互作用的结果。如果没有鹤鸣戏园的响应，《申报》再能言善道都只能沦为空谈，再过刺激性的言论，也将彷佛与空气斗拳一般；反之，《申报》作为当时上海无可匹敌的商业中文报刊，如果没有它提供的言论空间，鹤鸣戏园即便可从其它管道学习戏资助赈之法，也将孤掌难鸣，缺乏推动的诱因”。新兴报刊与戏院之间的合力对于促动慈善义演的发生确实有着重要的影响和意义。

那么，有识之人的呼吁与鹤鸣戏院的演戏筹赈存在必然的联系吗？就上述材料而言，自然不甚明了上海鹤鸣戏院与前者报人呼吁之间的关系。然而，《申报》随后几天便刊登的《书本报戏资助赈告白后》，很清晰地提示出二者的前后关联。该文报人先说：“山东旱灾……故各处中外绅商以及富户，或有出资以倡捐者，或有出力以劝捐者，集成巨款，送山东以助赈项之不逮。”接着报人便提及“去冬，吾见西人设法筹捐之时，聚集能演戏者在西人戏园演戏一宵，邀请中外之人，素悉西戏者往观，按人纳资”，并评价说：“可知所急务设法救人之心无微不至矣。”接着报人进一步说：“本馆（即申报馆）深嘉西人之志，故屡论之，并常劝中国戏馆如法办理。又闻有人力劝素与各戏馆相熟之人前往说法。后其人覆信则言此事恐难成功第。其人曾否往劝抑劝之而不能从，无由得知耳。”该文的讲述正好可以与前面两文的呼吁相互照应。

接着，该文就伶人以及鹤鸣戏院筹款等事情进行论述，更加明晰了有识之人的呼吁与鹤鸣戏院的演戏筹赈所存在的必然联系。营业性戏院参与慈善活动之事是早于慈善义演的。“当东华医院开局劝助山东赈项之时，有高升戏园主人罗某捐银一千两。……真不愧为勇于为义之人，能不负余屡次论劝之意。”不过，以伶人为活动主体参与慈善义演却是从鹤鸣戏院而开始。接着，报人便介绍了鹤鸣戏院“领班”的事迹，说：“此领班向在上海以演戏为业，后因犯案拨军旋蒙两次。恩赦援例免罪释放，今岁新正在园演戏每日可得三百余洋，除用度外每日可剩二百洋内外。今愿以五十日所剩之洋，尽为山东救灾之项，可以至万洋光景。”报人高度评价该领班的义举，“以获罪幸免之身，忍而为此义举，在国法则可为赎罪，在儒教则可谓改过，在佛门则可为忏悔，在道家则可为释然，犹为有所为而为之也。所难得者，全班之人均愿捐出辛工襄成此义举耳”。报人为鹤鸣戏院的举动而感到“喜而不寐”，认为自己的呼吁“未付东风”，且戏院所筹款项“真乃山东灾民之幸”，最后还颇具深意地说“鹤鸣园诸人竟能少有所余即行义举，是以下等人而为上等人之事，不负余之期望，亦可嘉矣”，进而希望上层人士也能够积极热心善举，共济时艰。伶人作为“下等之人”从事慈善活动，对于士绅为代表的“上等之人”也是一种言语与实际行动上的刺激。不过，值得注意的是，鹤鸣戏院进行较为持续的慈善义演，同时《申报》也进行鼓吹和舆论助力，慈善义演在19 世纪70年代末到80年代初引起了不少戏院的注意。像鹤鸣戏院一样，开展慈善义演活动的戏园逐渐增多。

该时期，演戏筹赈的做法越来越引起人们的注意，梨园界也更多加入到这样的活动中来，演戏筹赈的风气渐开。如，1877 年5 月，上海的久乐园“不揣薄绵，拟分所得戏资赈务”，并将“所得票金支发园租、工食之外，其余全数上缴”。又如，1878年5月办理义赈的“经募司董向各戏园熟商助赈”。由于有以士绅为主体的义赈人士的积极支持和赞许，在上海的不少戏园也积极配合，“丹桂园许于本月二十六日即礼拜一起，每逢礼拜一、四日演，共一月计八期。大观园于本月二十六日夜即礼拜一，又本月三十日夜即礼拜五，又五月初三夜即礼拜一，又五月初七夜即礼拜五共四期。天仙园于本月二十九夜起即礼拜四，共一月计四期”。并说：“三园每逢是期邀集名优排演新戏，所集戏赀除茶点开销之外， 余洋尽数送交果育堂助赈。”

丹桂园、大观园、天仙园均是当时上海最著名的戏园，它们进行频繁的义务献演，并将所余之款尽交慈善机构果育堂办理，使得演出的规模逐渐扩大，同时报人还呼吁“凡诸君欲及时行乐者，皆宜届期往观，既畅游兴与藉助赈资，真一举而两得也”。除呼吁报人往观外，还提及“老三雅、禧春两园尚未闻定议，想善与人同，当不闻风兴起也”。可见，鹤鸣戏院进行的慈善义演，确实带动了其他戏园的演戏助赈的热情。该时期的演戏助赈逐渐由单个戏园扩而为多个戏园集中举办，并实现了其与义赈活动的联合效应并凝聚了力量，使得慈善义演的社会影响力逐渐扩展。演戏助赈所具有的“既畅游兴与藉助赈资”即寓善于乐的内在特性逐渐彰显。

三、演戏筹款的社会扩散及“助赈专场”的出现

慈善是人类与苦难和不幸的持续斗争。“丁戊奇荒”期间，上海主要戏园开展的演戏助赈活动，使得慈善义演得以出现，也使其成为近代义赈活动的重要组成部分。虽然该时期鹤鸣戏院以及其他不少戏园进行了持续的慈善演出活动，但是灾害的危害性影响减弱之后，慈善义演活动便相对短暂地沉寂了下来。除了“咏霓茶园演戏助赈”并捐“洋五十六元八角”之外，很少出现此类的活动。一方面，此与譬如“丁戊奇荒”此等严重的灾害相对减少有关，另一方面，慈善义演的举办主要凭借戏园和伶人群体减少自身的营业性收入与所得，对作为“下等人”的伶人群体而言，临时性的慈善义演活动 还不具备持续性运作的经济基础。

虽然19世纪80年代演戏助赈的活动并没有像70 年代末般相对频繁地举办，但是一旦出现零星的演剧助赈活动，还是有人认识到了梨园界伶人在助赈方面所蕴藏的价值，并呼吁应该推广此种方式。1887年12月，河南省发生了水灾，“灾黎望救情殷、刻不容缓”。同时，救灾活动也积极开展，“赈捐诸公几于不遗余力”。期间有“梨园子弟中有好事者，谓不如以戏钱助赈”。于是“新丹桂戏院踊跃争先以为之创，准于二十八日日间演剧， 尽以此一日之所入，捐归赈所用助赈项”。时人认为演 戏助赈使得“乐善好施者，藉此既可娱目赏心，阴行善事、广积阴功，一举而数善备”，并期待“诸戏院闻风而兴起者，当不乏人也”。除了新丹桂戏院之外，天仙戏园的伶人也积极慷慨解囊捐助河南赈灾。

此则信息又一次引起了《申报》报人的关注。该报人于次日在《申报》上刊登的《广梨园助赈说》一文中说：“昨报登梨园助赈一则，谓新丹桂戏园，准于二十八日间演戏一天尽以戏资捐助河南赈款，并劝乐善好施者于是日结伴往观，既可娱目赏心又可阴行其德，盖一举而数得焉。又闻天仙园伶人戴天林悯灾黎之荡析离居、无衣无食，特邀集同伴子弟各解腰缠慨充豫赈。”梨园助赈对于乐善好施者是一举多得，甚至连某些伶人也跟着慷慨解囊。而“本报清单诚可谓结善缘不遗余力，说者上自王公卿相，下逮富商巨贾，墨客文人咸能通大义发慈悲”。

但是囿于当时社会的成见，《申报》的捐献清单却并没有将伶人之名列于捐献清单之中。有人便认为，只有将梨园伶人加入捐献清单才能更有利于提倡捐款筹赈。“何解于梨园助赈之事？夫人而至优伶，其品卑矣。不特王公卿相不屑与之并驾齐驱，梨园之优孟亦可动恻隐之心，发慷慨之意。”报人积极呼吁将梨园艺人也列于捐献清单之中，实际上表达对伶人的尊敬以及对梨园助赈之事的提倡。该报人还指出，此次河南水灾与丁戊奇荒之时“各省皆物力丰盈，是以数十百万金资，不难源源接济至”已经大有不同，豫灾赈款如“强弩之末”，“恐终难集成巨项”，必须呼吁广大民众“聚沙成塔、广种福田”，积极捐献。而“丹桂之戏资仅一日耳。天仙之集款亦仅一次耳，或数十元或百余元，终不能胥千万灾民咸得果腹”。于是，他认为需要“ 于戏园内筹一长久之方”，即戏园里“包厢”与“边厢”中均有“瓜子、点心”，这些瓜子与点心“在看客咸视此项为可有可无，而园主则积少成多，每日所费者不少”。“综计沪北四戏园日可积二十余千之谱”，因此报人提议可以“将此项裁去，出资以助赈捐，则一月之内总可得钱数百千，在看客断不因无瓜子、点心为之裹足，或且见园主好行其德，相约结队来观。则园主不费分文而灾民可因之活命”，“灾民亦受惠良多矣，不大愈于见死不救之辈乎？因观梨园助赈事而推广言之，然耶？否耶？试质之筹赈诸君子”。

该报人由梨园界助赈之事而呼吁民众积极捐助豫灾，甚至着眼于戏院的零碎支出之处，建议推广助赈的方法。对于将伶人的款项列入捐献清单之中，该报人的呼吁还是取得了成效，后来“天仙戏园诸伶及后台共五十九户，合助豫皖赈洋一百八元”。《申报》“将各户姓名捐数丛列清单登报”。时人还认为伶人此举“可见何地无善人，亦何人而不可以为善。其志可嘉”。该时期，与此前鹤鸣戏院与《申报》互动造势的手法较为相似， 营业性的戏园一方面期待新兴媒介的宣传进而提升自身的声望，另一方面有识之士亦需要凭借新兴媒介来倡导自身的主张。而有识之士提倡梨园界积极参与慈善活动，不管是针对营业性戏园一方，还是对于伶人群体而言，均是一种社会积极性影响的彰显。

除了有识之人关注更多的助赈群体之外，前期演戏助赈以个体戏园为单位的状况也开始逐渐改变，各戏园甚至开始了联合筹赈义演。比较有代表性的是，1905年鉴于当时上海崇宝水灾的严重性，各戏园联合进行了“助赈专场”演出。丹桂茶园一直是梨园乐善的代表，

“前者海上诸公创办救济善会及红十字会，该园均与各园会串捐助巨款”。此次，“因崇宝一带水灾死者以数十万计。园主恻然动念，于本月二十六日礼拜日戏涌园，名角一律登台，看资悉数助赈，所有案目、扣头等项，亦复涓滴献公、丝毫不取”。“助赈专场”的演出情况被详细记录了下来：“天仙茶园，九月初三礼拜日名角答演好戏，戏资全数充公以赈济崇宝一带。……春仙茶园，礼拜日名角一齐登楼助赈济。王全福《匡下河东》，孩儿红《日锁五龙》，汪笑侬《目连救母》……九月初三夜准演，王全福《夺取东川》，孩儿红《单鞭救主》，小桂枝《说亲回话》，周春奎《捉曹放操》……天仙茶园，九月初三礼拜日请看助赈好戏。朱炳林《三气周瑜》、左月春《十二太保》、小桂芬《四郎探母》”。截至该时期，上海的演戏助赈已经成为较为常见的手法。1908 年8 月，“虹口陶咏轩同人，为广东水灾于十一晚在三元宫演戏助赈”。1909年，针对“甘肃旱荒”，造成“民不聊生、易子而食、折骸而炊、流离困苦、耳不忍闻”的灾害影响， 春桂戏园决定“特请名士，排成甘肃灾荒新戏”用于“演戏助赈”，其中戏园定价为“包厢八角、正厅六角”，“所售戏资概行助赈”。可见，这一时期，在慈善义演领域内，助赈专场的出现以及给排演新戏所带来的演出内容的变化等现象已经预示着演戏筹款已经发生着不小变化，社会上已经逐渐形成了通过演戏筹款办理慈善公益的氛围。

综上所述，上海的演戏筹赈从最开始的报人呼吁到戏园、艺人的单个实践，再到“助赈专场”的出现，呈现出一种实践化、规模化的特征。同时，从上海演戏筹款的发端，可以看到最初的目的就是为了赈灾，但也包含了提振中国精神和国民意识等更高层次的意义。虽然它还未过多涉及慈善事业的其他方面,但是毕竟形塑着传统的戏曲演出方式，塑造着新的社会影响。该时期，上海演戏助赈的发生是中国近代慈善义演最初的表现形式之一。营业性戏园和新兴传媒的合力，以及有识之士的呼吁与赞许，将处于社会边缘地位的伶人群体从“无声”、“失声”的境遇中发掘出来。同时，伶人群体的“失声”并不代表着自身行动的缺失，也正因其投身于慈善义演的行动之中，才使得自身的社会形象开始逐渐得以重塑。时代境遇所包含的现代性场域对社会阶层的重新整合在慈善义演的最初阶段已经有所隐现。